ARTE RUPESTRE: CRONOLOGÍA Y SIGNIFICADO

TEMA 6. ARTE RUPESTRE PALEOLÍTICO: CRONOLOGÍA Y SIGNIFICADO

La interpretación del Arte rupestre paleolítico atendiendo a los soportes, las técnicas y la temática, ha proporcionado una información que ha permitido a los investigadores definir sistemas crono-estilísticos. La dificultad de establecer una cronología del arte rupestre viene determinado por su descontextualización. Hasta 1990, año en el que se realiza la primera datación por C14 AMS (espectometría de masa con acelerador de partículas), no era posible datar en años este arte, tan sólo se podía determinar fechas relativas atendiendo a superposiciones, cubrimientos de figuras por niveles estratigráficos, etc. La única posibilidad de atribuir a estas figuras rupestres una cronología cultural era a través de paralelos formales con el arte mueble.

Henri Breuil, atendiendo a los datos cronológicos objetivos y a los factores variables como la complejidad técnica, realismo formal, etc., elaboró una cronología estilística evolutiva de manifestaciones que se desarrollarían desde formas torpes y simples hasta formas más naturalistas y complejas.

André Leroi-Gourhan, en 1965, también realizó una cronología basada en estilos con un carácter evolutivo lineal, que ha sido aplicada por la práctica totalidad de especialistas durante el siglo XX. Con el recurso del C14 AMS se han podido establecer dataciones absolutas, suponiendo un gran avance y determinando la cronología fiable de muchos conjuntos de figuras rupestres.

A lo largo de los años transcurridos desde los primeros hallazgos de arte paleolítico, se han ido sucediendo diversas propuestas para interpretarlo, surgiendo explicaciones que reflejan el pensamiento de las corrientes teóricas a las que se adscribían los investigadores.

1. Cronología estilística del arte rupestre paleolítico
1.1 El sistema de H. Breuil

Henri Breuil, en 1952 estableció el primer sistema cono-cultural sobre la evolución de las manifestaciones parietales. Para ello, concibió dos ciclos crono-culturales: el Auriñaco-perigordiense y el Solútreo-magdaleniense. Este sistema partía de la asunción que las imágenes más simples desembocaban en los motivos que técnica y formalmente eran más complejos. Estos argumentos estaban basados en las superposiciones de distintas técnicas de cuevas del Cantábrico y Andalucía.

El ciclo Auriñaco-perigordiense se inicia con signos simples y trazos digitales (“macarronis”), así como con contornos de animales muy escuetos que se representan de perfil y con perspectiva torcida. Los momentos finales de este ciclo se caracterizará por el uso de tamponado para conformar las figuras y el uso de tinta uniforme (tinta plana). La culminación del ciclo estará representado por las figuras bícromas de Lascaux.

Lascaux - Figuras bicromas

El ciclo Solútreo-magdaleniense comienza con figuras negras perfiladas que van alcanzando progresivamente más realismo y volumen a través del trazo estriado (indicativo de esta etapa) y los relieves, para concluir con la perfección de Altamira.

Altamira - Bisontes bicromos

1.2 El sistema de A. Leroi-Gouhan

André Leroi-Gourhan propone por un lado una serie de estadios figurativos que suponen una definición de crono-estilística para el arte rupestre. La secuencia de los estadios figurativos establecía sucesivamente cuatro niveles:

– Estadio geométrico puro o estadio prefigurativo: trazos sueltos inconexos, principalmente en arte mueble y que corresponderían a un periodo anterior al Auriñaciense. Se situaría culturalmente en momentos musterienses y chatelperronienses, por lo que este estadio se asigna a representaciones del hombre neandertal.

– Estadio figurativo geométrico: Tendencia a la geometrización de los diseños animales. Este estadio es muy abundante en soporte mobiliar y se corresponde con el periodo AuriñacienseGravetiense.

– Estadio figurativo sintético: Las representaciones de los animales se reduce a sus elementos más esenciales. Pese a no presentar abundantes detalles son fácilmente identificables.

– Estadio figurativo analítico: Expresión de la realidad buscando un mayor naturalismo y que corresponde con el periodo Magdaleniense.

Basándose en estos cuatro estadios figurativos y comparando el arte rupestre con el arte mueble exhumado en niveles paleolíticos bien documentados y fechados, Leroi-Gourhan estableció su esquema crono-estilístico definiendo cinco estilos:

. Estilo I: Diseños simples y muy esquemáticos, conformados por grabados profundos figurando vulvas y cazoletas. A este estilo también corresponden las primeras pinturas y bajorrelieves del arte paleolítico. Cronológicamente corresponde al periodo cultural Auriñaciense.

La Ferrassie - Grabado vulvas

. Estilo II: Surgen las primeras organizaciones de figuras en áreas concretas de estaciones, lo que él definiría como un programa iconográfico de la cueva, es decir, los primeros “santuarios”. Esta etapa, que abarcaría el Gravetiense y el Solutrense Inferior, se caracterizaría por representar animales con una línea cervico-dorsal en forma de S; una cabeza y unas extremidades pequeñas y desproporcionadas con respecto a los grandes volúmenes de los cuerpos, la perspectiva torcida de los cuernos, y frecuentemente en los caballos, la crinera en escalón. Además, hay una clara ausencia de detallismo en las representaciones, careciendo en muchos casos de líneas de despiece, ojos, orejas, corvejones…

Pair-non-pair - Caballo (pronunciada S, ausencia detalles, cierta desproporción)

. Estilo III: Las figuras van adquiriendo una mayor corporeidad, pero continúa la desproporción (vientres muy orondos, cuellos largos, cuerpos anchos, etc.). La curva cérvico-dorsal se suaviza, es menos pronunciada, y aparecen un mayor número de detalles internos. En pintura, se utiliza como relleno corporal la tinta plana, sobre todo en la parte delantera. Se desarrolla entre el Solutrense medio y el superior, pudiendo prolongarse hasta el Magdaleniense Inferior.

Pech-merle - Caballos moteados (línea cervico dorsal suave, tinta plana parte delantera, detalles interiores)

. Estilo IV Antiguo: Las representaciones son más acordes con los modelos reales: anatomías equilibradas, numerosos detalles suplementarios (ojo, orejas, pelaje, pezuñas, etc.), sombreados buscando el volumen corporal, el despiece de la región abdominal en “M”. Corresponde con el Magdaleniense Inferior y medio. Se constata la combinación de técnicas que, en muchas ocasiones, realzan los volúmenes (tintas planas, sombreados y aprovechamiento de resaltes naturales) y destacan ciertas partes del cuerpo (grabados de diferentes tipos, trazos pintados).

Tito Bustillo - Caballo (sombreado para mayor volumen, detalles interiores de ojo, crin, hocico)

. Estilo IV Reciente: Se continúa con la búsqueda del naturalismo, y aunque aparece un menor detallismo de las figuras, se aprecia un mayor movimiento. Existe una mayor preocupación por el dinamismo y por la búsqueda de gran verismo en la estructura de los cuadrúpedos, casi fotográfica.

En la actualidad, el sistema de Leroi-Gourhan se siguen utilizando entre los prehistoriadores, implícita o explícitamente, cuando no se tiene otro recurso analítico para acercarse a la datación de un obra o para hacerse una primera composición de lugar a la vista de la cronología de un nuevo hallazgo. Sin embargo, el error básico de este esquema crono-estilístico consiste en plantear una evolución lineal y progresiva de los estilos, sin tener en cuenta especificidades locales o regionales.

Esquema crono-estilístico Leroi-Gourhan

Tras algunas dataciones absolutas por AMS, como la cueva Cosquer y Chauvet, se inició una crítica razonada a la ortodoxia de la evolución estilística. Los resultados de la datación de las numerosas muestras de pigmentos fueron de 32000 BP para Chauvet y 28000 BP para Cosquer, cuando según las premisas fundamentales de los cuatro estilos, sería un estilo IV, y por tanto del Magdaleniense. Chauvet y Cosquer evidencian que las obras rupestres más antiguas de Francia eran figurativas y muy realistas, frente a lo postulado para los estilos I y II, además con convencionalismos y cualidades técnicas insospechadas en un esquema lineal.

Aunque existen voces que ponen en duda la datación de la cueva de Chauvet, las innovaciones tecnológicas y documentales están sirviendo para consolidar la idea que no se puede tratar como un único bloque un arte con una duración de 20.000 años en un territorio tan extenso como todo el subcontinente europeo.

1.3 El sistema de F. Jordá

Partiendo del sistema de Henri Breuil, Francisco Jordá Cerdá elaborará un sistema crono-estilístico para la zona cantábrica. Para ello atendió a las superposiciones clásicas junto a otras por él analizadas y la colección mobiliar de Parpalló. Para desarrollar el cuadro evolutivo general para el arte parietal de la Cornisa Cantábrica, las técnicas jugaron un papel preponderante, de manera que definió tres ciclos artísticos:

– Auriñaco-gravetiense: Grabados de trazos digitales inconexos (macarroni) y animales grabados con trazo profundo (con representación de una sola pata por par o de contorno incompleto). Pinturas de figuras en rojo y algunas en negro de trazo ancho e irregular, las manos en negativo y los signos “escutiformes” (forma de escudo), “escaleriformes” (formas de escalera), y “claviformes” (en forma de maza) de protuberancia central.

– Solutreo-magdaleniense: Este ciclo se dividiría en dos etapas: la etapa Solutrense y la etapa Magdaleniense. La etapa Solutrense se caracteriza por la aparición del grabado múltiple (en figuras completas con extremidades cortas), el grabado estriado (en áreas concretas como el cuello, la cabeza y pecho, principalmente ciervas), y el tamponado. Continúan las figuras rojas y negras de tradición Auriñaco-perigordiense, evidenciándose ya la asociación de la pintura al grabado. En cuanto a la etapa Magdaleniense inferior el grabado estriado iría decayendo, mientras que reaparecería el trazo continuo. Surgirían las representaciones policromas y en los signos, destacarían los claviformes de protuberancia en el tercio superior.

– Magdaleno-aziliense: Se distingue por la representación de antropomorfos grabados, figuras de trazo continuo (en grabado y pintura), la desaparición de trazo estriado y la presencia de figuras esquemáticas rojas.

2. El debate de la “Era post-estilística”

Las nuevas técnicas de análisis de pigmentos y de datación directa tuvieron un gran impacto en las formas más tradicionales de investigación del arte paleolítico. A partir de la década de 1980, los avances tecnológicos permitieron que en 1990 se llevase a cabo la primera datación por C14 AMS de una muestra de carbón procedente de una pintura rupestre paleolítica de la cueva de Cougnac (Francia).

Ante las posibilidades que ofrece este método radiocarbónico, muchos investigadores se mostraron críticos con las bases y criterios de los estilos establecidos por Leroi-Gourhan, al considerarlos subjetivos e ineficaces. Otros investigadores, sin embargo, reconocen el valioso apoyo de los nuevos métodos de datación pero no desechan de plano la cronología basada en los criterios estilísticos, sino que plantean una reformulación más objetiva y rigurosa.

. Sistema de datación por Carbono-14

El arte rupestre paleolítico puede ser datado mediante dos sistemas: sistema de cronología relativa (superposiciones, paralelismos con arte mueble, cubrimiento por niveles arqueológicos…) o por los sistemas de datación absoluta (Carbono 14, sistemas de dataciones por isótropos radiactivos…).

El método de Carbono 14 fue desarrollado por la Universidad de Chicago tras la Segunda Guerra Mundial. El principio del método se basa en el ciclo del Carbono-14, isótopo radiactivo que se encuentra en la estratosfera. Cuando los rayos del sol llegan a la tierra, colisionan con estos isótopos y se genera un isótopo inestable que se combina con otros elementos, como el oxígeno, formándose el CO2. Este gas es asimilado por los seres vivos (las plantas lo absorben en la fotosíntesis, los animales y el hombre por la respiración, la ingestión de vegetales, etc.). El isótopo C14, se mantiene estable en los seres vivos, pero la muerte rompe el ciclo de equilibrio y comienza una desintegración radioactiva de forma regular y a velocidad constante, en la que el isótopo C14 se va transformando en N-14.

El tiempo que tardan en desintegrarse la mitad de los átomos del isótopo C14 (vida media) se ha establecido en 5.730 ±40 años. Así pues, midiendo la actividad específica de una muestra, se puede datar el tiempo transcurrido desde la muerte del organismo sobre el que se tomó la muestra.

La datación de Carbono-14, por tanto, sólo sirve para muestras de origen orgánico como carbones (de origen vegetal), restos óseos, restos vegetales y restos orgánicos (semillas, huesos de frutas, fragmentos de tejido, etc.).

Ciclo del Carbono 14

2.1 La medición por la espectometría de masa con un acelerador (AMS)

Un gran avance tecnológico en la técnica del radiocarbono fue el uso de un tipo de acelerador de partículas que permite separar los átomos de carbono por su masa. Esto permite datar muestras infinitamente más pequeñas que con los contadores de radioactividad tradicionales.

El AMS permite obtener fechas de muestras carbónicas provenientes de paredes con arte rupestre paleolítico. Los datos obtenidos se expresan respecto del año 1950, año que se considera “presente”. Así pues, las fechas radiocarbónicas se suelen expresar en años BP (“Before Present”), o años antes del presente, es decir, de 1950. Además se le añade el error probable asociado, conocido como desviación típica (Ej: 3200 ± 100 BP).

3. Significado del arte paleolítico

Desde que en el siglo XIX se hallaran objetos muebles y posteriormente las manifestaciones grabadas en las paredes de cavidades, los investigadores han elaborado diferentes teorías sobre el significado del arte paleolítico europeo. Estas teorías se han apoyado en el estudio de la temática del arte paleolítico, su contexto y en la etnografía, las comparaciones con pueblos cazadores-recolectores de la actualidad (australianos, bosquimanos, esquimales, etc.).

3.1 El arte por el arte

A finales del siglo XIX, cuando se descubrieron los primeros objetos decorados en yacimientos franceses (Massat en el Áriege, Chaffaud en Vienne…), se elaboró la primera propuesta interpretativa que gozó de gran aceptación. Salomón Reinach, Gabriel de Mortillet, Edouard Lartet y Marcellin Boule defendieron que las manifestaciones artísticas del Paleolítico respondían a la tendencia innata del hombre a expresarse y comunicarse. Las decoraciones se realizaban por el mero placer estético de los propios autores, existiendo tan solo una finalidad de ornamentación, divertimento y satisfacción personal y negando cualquier carácter trascendente (religioso, mágico, simbólico, etc.) ni en las formas expresivas per se, ni en su realización.

Esta teoría se sustentaba por dos influencias: el anticlericalismo de Gabriel de Mortillet (que negaba la posibilidad de albergar ideas religiosas a los hombres prehistóricos), y las ideas de Jean-Jacques Rousseau sobre el “buen salvaje”. Sin embargo, esta teoría fue abandonada relativamente pronto por sus valedores.

3.2 La magia de la caza y la fecundidad

Salomón Reinach, a principios del siglo XX, cambia las propuestas del “Arte por el Arte” por una nueva interpretación que sería adoptada y completada por Henri Breuil, Hugo Obermaier y el Conde Begouen, entre otros. En 1903, Reinach publicó el artículo “L’art et la magie“, marcando un hito en la visión que los prehistoriadores tenían de la iconografía paleolítica. El apoyo a esta interpretación de Breuil favoreció que la explicación fuese vigente hasta casi la década de 1960.

La magia simpática se fundamenta en la relación o la identidad establecida entre la imagen y el sujeto real. De esta forma, si se actúa sobre la imagen, se actúa sobre el sujeto real. En la etnología, este sistema de creencias se ha documentado en comunidades australianas, esquimales, bosquimanos, pueblos de Siberia, etc.

El hecho de que el Arte Paleolítico sea un arte de manifestaciones zoomorfas de sociedades con una economía cazadora-recolectora, que el bestiario representado (bisontes, renos, ciervos, caballos) forme parte de la dieta de estas comunidades como elemento fundamental de subsistencia y que las manifestaciones artísticas se desarrollen en lugares subterráneos, oscuros y muy profundos, sentó las bases de un interpretación mítico-mágico en la realización de las figuras. Reinach imaginaba los espacios cavernícolas más profundos como sitios donde se realizaban ceremonias mágicas cuya finalidad era asegurar la caza y la susbsistencia de la comunidad. Estos rituales participarían únicamente adultos y serían oficiados por hechiceros que aparecen representados en las decoraciones como seres compuestos o híbridos (mitad hombre – mitad animal). Los ritos tendrían tres finalidades posibles:

La caza: Si se capturaba la imagen del animal a cazar, se captura el propio animal, por lo que el éxito de la caza estaba asegurado. En las imágenes zoomorfas, los supuestos signos de flechas, venablos y heridas dispuestas en el interior de los cuerpos serían indicativos de la apropiación. Las representaciones incompletas de los animales reflejarían el intento mágico de restar capacidades físicas a estos y así conseguir una caza fácil.

La fecundidad: La representación de figuras femeninas, los signos interpretados como órganos sexuales, las escenas de animales macho y hembra, y las hembras grávidas fomentarían la multiplicación de las especies y la fertilidad.

La destrucción: La representación de animales que suponían un peligro para el hombre como felinos, osos y rinocerontes, estaba destinada a la destrucción de los mismos.

Cueva de Les Trois Frères (Francia) - Calcos de osos grabados con huellas de múltiples impactos

Los signos se integraron a esta teoría interpretándolos como venablos, azagayas o armas arrojadizas los que eran alargados y simples, empalizadas los haces rectilíneos verticales e incluso como trampas los ideomorfos complejos (cuadrados y círculos). En cuanto a las manos relacionadas con los cuadrúpedos indicarían el deseo de apropiación del animal, o que les acosan o espantan.

Sin embargo, a mediados del siglo XX, Annette Laming-Emperaire y André Leroi-Gourhan comenzaron a cuestionar los fundamentos de la teoría de la magia de caza-fecundidad. Rechazaron las hipótesis etnológicas como base de una interpretación pues los grupos cazadores-recolectores actuales no están en el mismo estado evolutivo que los paleolíticos y por tanto no se pueden extrapolar conclusiones de forma tan directa. Se preguntaban que si el arte parietal era una manifestación ritual propiciatoria de caza no hubiese una sola escena cinegética representada ni ninguna escena donde interviniesen personas y animales. Además, con nuevos estudios se había averiguado que la dieta fundamental de los hombres paleolíticos se basaba en vegetales y que existía un desequilibrio entre lo consumido y lo figurado. En Lascaux, por ejemplo, la dieta se basaba principalmente de renos mientras que de las cientos de imágenes plasmadas en las paredes tan sólo hay la representación de un ejemplar junto con 88 de ciervo.

La teoría de la magia simpática de la caza y la fecundidad se fue abandonando ante los nuevos datos entre la fauna culinaria y el bestiario figurado. No obstante, esta interpretación aportó observaciones bien argumentadas e hizo avanzar la investigación.

3.3 Las teorías estructuralistas

En 1945 Max Raphaël planteó que los animales rupestres no estaban distribuidos en las cavidades de forma aleatoria, sino que seguían un patrón. Unos años después, Laming-Emperaire y Leroi-Gourhan sistematizaron y desarrollaron esta teoría. Los autores defendían la gran importancia que existía entre la relación de las figuras entre sí y a su situación topográfica. Consideraban que los accidentes de las paredes podían tener  un valor simbólico intrínseco, de modo que las fisuras de las rocas podían ser representaciones de lo femenino.

Para Leroi Gourhan, la yuxtaposición de caballos y bisontes (los animales más representados) con otras especies como cabras, ciervos o renos que actuaban como meros acompañantes, se debía a la dicotomía de dos principios: un principio femenino (bisontes) y otro masculino (caballo). Para Laming-Emperaire, difería con Leroi-Gourhan en la atribución de los valores sexuales, invirtiéndolos y considerando que el principio femenino estaba representado por el caballo y el masculino por el bisonte. En cualquier caso, ambos concluían que las composiciones parietales entre los animales se basaban en una asociación binaria o dicotomía sexual.

La interpretación de los signos se basó en la consideración de una abstracción de formas femeninas parciales (vulvas simplificadas como círculos o triángulos) y de formas masculinas (trazos rectos o alargados). Los signos masculinos y femeninos se complementarían, documentándose juegos de relaciones para representar un mismo concepto simbólico binario y de carácter sexual.

Ejemplos de asociación de signos 'masculinos' y 'femeninos' según Leroi-Gourhan

Entre las principales críticas que se han vertido sobre estas teorías estructuralistas destaca la subjetividad, como la atribución de valores sexuales a las imágenes o de aplicar el mismo sistema de estructuración topo-iconográfica como asociativa a todas las cavidades a lo largo de varias decenas de miles de años sin grandes cambios sustanciales.

3.4 El chamanismo

En las últimas fechas ha surgido una nueva postura, desarrollada por David Lewis-Williams en 1996 con el libro Les Chamanes de la Prehistoire, donde recoge la idea del chamanismo ya planteada años atrás por otros investigadores. Basándose en estudios etnográficos, como el arte rupestre de los bosquimanos San en el sur de África y de otras sociedades cazadoras-recolectoras, y en estudios neuropsicológicos, Lewis-Williams elaboró su teoría del chamanismo.

De la etnografía extrajo la ubicuidad del chamanismo en comunidades de cazadores-recolectores, y de los estudios neuropsicológicos extrajo las investigaciones sobre el funcionamiento del sistema nervioso en estados alterados de conciencia y las alucinaciones experimentadas en esas circunstancias. Según experimentos controlados en laboratorios, las alucinaciones visuales pasan por tres estadios principales:

I Estadio: Estadio inicial de trance donde el sujeto sufre una serie de fenómenos inópticos, producidos dentro del sistema óptico. Comienza a percibir pulsaciones luminosas (fosfenos), formas geométricas simples que se alargan y cambian como puntos, zigzags, curvas, líneas paralelas…

II Estadio: Nivel más profundo de  trance en el que se realiza la interpretación o racionalización de las percepciones geométricas, asimilando los fosfenos o imágenes geométricas a objetos conocidos, tomando así su forma (zigzags en serpientes, etc.).

– III Estadio: Es el nivel más profundo del trance en el que las formas alcanzan volúmenes de animales, denominadas alucinaciones icónicas. Las alucinaciones del I Estadio (alucinaciones geométricas), se combinan con las alucinaciones del III Estadio (alucinaciones icónicas), creándose seres zooantropomórficos. Aparece un episodio de tránsito al estado más profundo a través de un “túnel rotativo” que los engulle como un torbellino.

Para Jean ClottesLewis-Williams, los estados alterados de conciencia de los rituales chamánicos eran interpretados por los grupos de cazadores-recolectores. La representación de las imágenes es la traslación a las paredes de estas alucinaciones.

Elementos del Arte Paleolítico asimilados a los tres estados alterados de conciencia según Clottes y Lewis-Williams

3.5 El arte paleolítico y la territorialidad

André Leroi-Gourhan, ya al final de su carrera, planteó la posibilidad de que los signos fueran identificadores  de un mismo grupo o comunidad cazadora-recolectora. Se planteó por primera vez la relación entre arte-signos-territorialidad.

En 1994, Alfonso Moure publicó un artículo sobre la relación del Arte Paleolítico con la movilidad, territorialidad y organización social de estas sociedades. En su estudio identificó algunas concordancias iconográficas, técnicas y estilísticas en las representaciones de una misma zona geográfica como la zona asturcantabria y País Vasco.

A partir de este estudio, otros investigadores desarrollaron estudios para identificar áreas de movilidad de los grupos humanos paleolíticos basándose en las similitudes  artísticas de los yacimientos. De esta manera, se ha determinado que un grupo paleolítico debió moverse por la cuenca fluvial del río Sella, en el entorno marinero de Ribadesella, debido a las similitudes tipológicas de algunos signos de El Buxu con algunos de Tito Bustillo.

En la región central de Cantabria también se ha encontrado cierta uniformidad icónica de principios del Magdaleniense, manifestado en la presencia de signos rectangulares similares (Altamira y Chimeneas); omóplatos y paredes grabados con cérvidos de trazo estriado (Altamira, Castillo, Juyo, Rascaño, El Pendo, El Cierro…); la existencia de las denominadas “máscaras” (resaltes rocosos a los que se añaden detalles pintados o grabados) en las galerías finales de Castillo y Altamira; y en la riqueza formal y similitudes estilísticas de la industria ósea (azagayas de sección cuadrada decoradas con motivos semejantes).

Todas estas similitudes llevan a considerar que en ese período, los yacimientos de Altamira, Castillo, La Garma o El Juyo pudieron ser habitados por grupos con una misma unidad ideológica, que se plasma en modelos iconográficos semejantes.

En la actualidad, tras los nuevos descubrimientos y la implantación de analíticas especiales en el estudio del arte pleistoceno, se cree que no se podrá encontrar la interpretación y significado del Arte Paleolítico. Las motivaciones que llevaron a los hombres del Paleolítico Superior a representar todo el elenco de figuras en diferentes soportes y con diversas técnicas durante un lapso temporal de más de 20.000 años son difícilmente explicables con total seguridad.

. Techo de los “Polícromos” de Altamira.

A lo largo de la historia, el “Techo de los Polícromos” de Altamira ha tenido un papel primordial en las principales teorías interpretativas (Henri Breuil, Max Raphaël, Leroi-Gourhan…)

En la cueva de Altamira, (Santillana del Mar, Cantabria), próximo a la entrada de la cueva, se dispone un techo con un abundante grupo de imágenes zoomorfas que parecen formar parte de una misma composición. Bisontes  aparecen representados en múltiples posturas (tumbados, corriendo, quietos, etc.) junto con algún caballo y una cierva.

El techo, con una altura variable entre 1 y 2 metros, presenta salientes y entrantes que fueron aprovechados en la ejecución de muchas figuras, creando un llamativo efecto volumétrico. Sobre un grabado ligero que marca el contotno del animal, se repasó con tinta negra la silueta y algunos detalles anatómicos, empleando seguramente un pincel. Finalmente las figuras se rellenaron con ocre en tintos rojizos empleando la técnica de tinta plana. Sin embargo, la diferencia de intensidades logradas en la aplicación de los pigmentos crea la sensación de ser “polícromas”, cuando en realidad son bicromas (ocre y negro). El efecto evoca el volumen de los cuerpos creando un conjunto de gran realismo y naturalismo.

La unidad estilística y técnica, la uniformidad métrica y la ausencia de superposiciones apuntan una sincronía en la realización del conjunto. Las dataciones del Carbono 14 AMS sobre pequeñas muestras del pigmento carbón de distintos bisontes han proporcionado una cronología de alrededor de 14.500 BP (Magdaleniense Inferior cantábrico).

Altamira - Calco del Techo Polícromo

Henri Breuil adscribió el techo de Altamira a su ciclo Solutreo-magdaleniense, mientras que Leroi-Gourhan lo consideró dentro de un Estilo IV antiguo por su realismo, perspectiva normal, detallismo (gibas, pezuñas, cuernos, etc.) y combinación de técnicas (raspado, manchas de color, silueteado, etc.).

Han existido numerosas interpretaciones sobre el significado de este conjunto:

Henri Breuil interpretaba el panel como el fruto de una serie de ritos cuya finalidad era propiciar una caza abundante. Cada bisonte y demás animales representados son el producto de un ritual mágico, no existiendo una relación entre las figuras, disponiéndose sin una coherencia compositiva.

Max Raphaël pensaba que las figuras se estructuraban en dos grupos, representando un enfrentamiento entre clanes rivales (clan del bisonte y clan de la cierva). Además, la figura del équido mostraría una alianza de otro clan (clan de los caballos) con el de las ciervas, sería un símbolo del pacto. Raphaël se basó en la supuesta agresividad que presentan las figuras y el afrontamiento entre un bisonte y una gran cierva en el extremo izquierdo del panel.

Leroi-Gourhan interpretó el panel según el principio de complementariedad sexual simbolizada en la asociación bisonte-caballo. La zona central de la cueva, articulando el espacio del santuario, está ocupada por la dicotomía femenino-masculino (bisonte-caballo), mientras que el resto de figuras se ubican en posición periférica dentro de la “escena”, reforzando y ejemplificando los principios expuestos por su teoría.

Para los defensores del chamanismo (Clottes y Lewis-Williams), las figuras del techo de Altamira serían el resultado del segundo estado de alteración de conciencia; alucinaciones en las que los participantes del rito verían bisontes, caballos y ciervas, sugeridas por las formas y relieves de la pared, y posteriormente plasmados por los “artistas” paleolíticos.

Sea cual sea la motivación que llevó a la creación del techo de los Polícromos de Altamira, se trata de una de las muestras más bellas y espectaculares del arte parietal paleolítico en Europa. En él se reflejan no solo un gusto estético y una elevada complejidad técnica de los autores que lo realizaron sino también la ideología y las creencias de los grupos humanos que habitaron la cueva de Altamira.

Altamira - Bisonte agazapado (dianmismo, detalle, naturalista, mezcla de técnicas, bicromía)

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3 Comentarios en “ARTE RUPESTRE: CRONOLOGÍA Y SIGNIFICADO
  1. luis val dice:

    Buen trabajo!

  2. AMPARO dice:

    Un trabajo espectacular

  3. nicolas dice:

    10 puntos el trabajo señor!

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