ARTE RUPESTRE: SOPORTES Y TÉCNICAS

TEMA 5. ARTE RUPESTRE PALEOLÍTICO: SOPORTES, TÉCNICAS, CATEGORÍAS TEMÁTICAS Y ELEMENTOS FORMALES COMPOSITIVOS

El Arte Paleolítico es el resultado de un contexto social e ideológico determinado junto a una economía cazadora-recolectora especializada en la explotación de los recursos disponibles.  Este arte se ha vinculado siempre con la aparición del homo sapiens sapiens en el ámbito concreto del continente europeo, aunque también cada vez se hallan más objetos con manifestaciones aparentemente simbólicas en otros continentes y asociados a otros tipos de género humano como el homo erectus y neandertal.

1. Dualidad del arte prehistórico

El Arte Paleolítico, según el soporte en el que se disponga, puede ser clasificado en arte mueble, si el soporte son objetos líticos y orgánicos que pueden ser transportados, o arte rupestre, si el soporte es rocoso e inmóvil. Por ello, se denomina el Arte Paleolítico como un arte dual.

El arte mueble paleolítico se distribuye por toda Europa y sobre un elevado número de soportes de distinta naturaleza (conchas, huesos, marfil, útiles de industria ósea, útiles de industria lítica, soportes líticos etc.). Sin embargo, el arte rupestre se concentra en un área geográfica mucho más reducida: en Francia (especialmente en la zona sur como Aquitania, Pirineso y L’Ardeche) y en España (Asturias, Cantabria y País Vasco).

La gran mayoría de los objetos de arte mueble tienen una funcionalidad utilitaria (azagayas, propulsores, alisadores…), por lo que se ha considerado que estas manifestaciones tienen un carácter más cotidiano frente a las expresiones rupestres. El arte rupestre se emplaza frecuentemente apartado de los hábitats, lo que ha sugerido a los especialistas que posee una mayor carga de simbolismo y espiritualidad.

El arte mueble y el arte rupestre no sólo se diferencian en el contraste, sino que también existe una diferencia en cuanto a la temática desarrollada, la localización, etc., por lo que es posible que las funciones de ambos artes fuesen variadas, aunque tuviesen alguna relación.

2. Soportes

El arte rupestre paleolítico comprende todas las representaciones gráficas realizadas sobre soportes rocosos fijos. Estos soportes pueden ser de tres tipos según el grado de radiación solar al que están sometidas las figuras: en cavidades profundas, abrigos y al aire libre.

1. Cavidades profundas: Se trata del soporte más habitual pues engloba las paredes, techos y, en menor medida, suelos de grutas donde la luz solar no penetra en ningún momento. Allí donde llega el último rayo de luz solar, comienzan a distribuirse algunas decoraciones rocosas que pueden terminar a centenares de metros de ese punto (Niaux, Nerja, La Pileta, etc.) e incluso a kilómetros (Cullalvera, Rouffignac.).

El vacío subterráneo proporciona multitud de formas naturales que conforman el paisaje endocárstico y donde reina la oscuridad y el silencio. Las formas naturales de las rocas, sus fisuras, grietas, entrantes y protuberancias fueron aprovechadas para conformar las siluetas y volúmenes de figuras. En algunos sitios, los soportes y las figuras se conjugan en una composición efectista, buscando lugares singulares que provoquen un impacto visual, una especie de escenografía subterránea. En otros lugares, se ocultan las imágenes en galerías estrechas, recovecos y grietas imposibles de encontrar, así como conductos inexpugnables.

2. Abrigos o áreas externas de cavidades: Se trata de soportes que incluso pudieron haber sido lugares de hábitats, donde la rayos ilumina las figuras en algún momento del día.  Muchos de estos emplazamientos se les denomina santuarios exteriores.

3. Al aire libre: Es el soporte menos utilizado y prácticamente circunscrito tan solo a la Península Ibérica. Sin embargo, es posible que los procesos erosivos medioambientales hayan podido condicionar la conservación de muchas estaciones rupestres, provocando su deterioro y eliminación, mientras que en la profundidad de las cavernas, con condiciones de humedad y temperatura estables, la exposición a los agentes atmosféricos es muy escasa. Por ello, es posible que el número de manifestaciones gráficas de arte rupestre paleolítico al aire libre fuese mayor del que se ha conservado en la actualidad.

El arte rupestre al aire libre está formado por representaciones grabadas puesto que aún no se han descubierto figuras pintadas. La pintura se pierde con gran facilidad y en un corto espacio de tiempo en lugares abiertos, por lo que el grabado se utilizó sobre afloramientos exteriores de ciertas características estructurales. Las superficies verticales de esquisto, por ejemplo, fueron un buen soporte para albergar grabados al aire libre (como en Foz Côa, Portugal o Siega Verde, Salamanca).

3. Técnicas

El arte rupestre fue realizado con una gran variabilidad de técnicas. La excavaciones arqueológicas en los lugares decorados o sus proximidades han ofrecido muy pocas evidencias respecto al utillaje manejado en los procesos figurativos sobre soportes rocosos, pero gracias a la experimentación y al estudio exhaustivo de los soportes y las propias obras se está ampliando los conocimientos sobre las técnicas, las materias primas empleadas, etc.

Para la realización del arte rupestre fueron necesarios ciertos medios auxiliares, como andamios o la necesidad de iluminar la cueva. Algunos lienzos decorados se localizan a bastantes metros sobre la cabeza del espectador, por lo que se precisó construir andamiajes que posibilitaran el acceso a las superficies. Este hecho se ha podido constatar en Lascaux, donde se han detectado una serie de oquedades y repisas donde fueron introducidos y apoyados troncos del entarimado.

3.1 Pinturas

La pintura se utiliza con mucha profusión y con diferentes métodos de aplicación (soplado, trazado, tinta plana, punteado, etc.) y diversos tonos cromáticos. Los pigmentos utilizados son óxidos de hierro u ocres para los tonos rojos y amarillos, y carbón vegetal u óxido de manganeso para el color negro.

La pintura se podía aplicar en seco, con trozos de ocres cortados ex profeso o en polvo con ayuda de morteros, siendo la humedad de las paredes rocosas lo que facilitaría el trazado y la fijación de los pigmentos. No obstante, para mejorar las condiciones de aplicación, estos compuestos podían ser mezclados con aglutinantes y/o otras sustancias.

Las herramientas utilizadas para aplicar los pigmentos en los soportes rocosos pueden ser desde las simples yemas de los dedos, hasta pinceles, espátulas, trozos de piel o incluso aerógrafos que permitían expandir el pigmento con una cierta homogeneidad mediante del soplado. Estos aerógrafos podían ser muy elementales, como la proyección del pigmento contra la pared mediante la misma boca o con tubos (caña o hueso de pájaro), cargando la sustancia por una extremidad y soplando por la otra.

La elección de una u otra técnica puede que estuviese sujeta a las características de la superficie rocosa, la disponibilidad de los pigmentos, además de razones culturales e ideológicas.

Las técnicas de pintura son muy diversas:

– Punteado (tamponado): Las figuras se conforman mediante la disposición sucesiva de puntos. Puede ser realizado a través del tamponado de la yema del dedo teñida de colorante (como en Covalanas, El Pendo), o con el extremo de un útil y hasta por medio de la aerografía (cáprido en el techo de la galería de Combel de Pech-Merle).

En la zona cantábrica se ha documentado el uso de la técnica punteada para moderar figuras animales. Se extiende desde el País Vasco (Arenaza) hasta Asturias (Llanín y Tito Bustillo), pasando por un gran número de estaciones rupestres de Cantabria (Covalanas, La Garma, El Pendo, Castillo…). En general, el repertorio iconográfico está dominado por las ciervas y el caballo, mientras que ciervos, uros, bisontes y cabras aparecen en menor medida. El punteado se limita a la línea de contorno que, en ocasiones, es completada con despieces interiores y en muy pocas ocasiones con detalles anatómicos interiores. Estas figuras suelen aparecer en las áreas apartadas de las cavidades y dispuestas en parejas o pequeñas agrupaciones. Además, no aprovecha la forma natural del soporte rocoso, aplicándose el pigmento con los dedos en la mayoría de las representaciones.

El hecho de que toda la zona cantábrica presente un patrón más o menos similar para la representación de figuras mediante el punteado, ha permitido suponer que existía muy poco espacio para la experimentación o la improvisación, reflejando así, la existencia de un mismo sustrato social estable y con vínculos culturales sólidos y duraderos.

– Tinta plana: Consiste en la distribución uniforme del color, tanto en intensidad como en cantidad, sobre la superficie. El reparto de color se haría con la misma mano o con el apoyo de un trozo de piel en las figuras de gran formato (Altamira, Tito Bustillo, Chauvet, Lascaux…), o con los dedos en las pequeñas. Las tintas planas pueden ser parciales si se limitan a cubrir zonas concretas de los animales, actuando de modo de despiece corporal, o totales cuando abarcan todo el contorno del motivo.

– El soplado: Consiste en la proyección del pigmento, desde la boca directamente o mediante cañas o huesos de pájaros. Si se interpone un elemento entre la pared y la proyección del pigmento, se obtiene un estarcido, que no es más que el relleno o coloración de los huecos libres de una plantilla. Por lo general, estas plantillas son las manos, dedos, brazos o quizás una piel recortada.

En cuanto al silueteado de las figuras, éste puede realizarse mediante distintos trazos (continuo, discontinuo…). Si el trazo es continuo pero se presenta con distintos grosores, se denomina trazo modelado o caligráfico.

3.2 Grabado

El grabado fue una técnica muy usada durante el arte paleolítico. Dentro de esta categoría existen diversas técnicas como el raspado, el rayado o estriado, el piqueteado, los trazos digitales o macarronis, el trazo simple, el trazo múltiple, etc… Los grabados mantienen la particularidad de destruir una porción de la superficie rocosa dejando un hueco hecho con un objeto o incluso con la mano.

– Trazo digital: Grabado realizado sobre un soporte blando al presionar y deslizar uno o más dedos de una mano, a veces, por extensión, a este tipo de huellas se les denomina igualmente «macarronis». Conforman trazados largos y por lo común poco profundos, dependiendo esos caracteres lógicamente de la fuerza de presión ejercida y de la naturaleza del soporte en cuestión. La sección de los trazos coincide con un arco de círculo provocado por el dedo y es posible determinar el sentido seguido en la ejecución gracias a una especie de abultamiento terminal del trazo causado por el arrastre de materia.

Las peculiaridades tanto del soporte como del sistema de grabado coartan en cierta medida la capacidad gráfica y los resultados, por ello, la mayor parte de la producción de imágenes queda restringida a la elaboración de signos lineales, generalmente meandriformes o serpentiformes y haces de trazos rectos paralelos. No obstante, también existen algunos ejemplos de motivos figurativos de buena factura.

– Incisiones en V, U y en pila: Son los tipos de grabados más corrientes en el arte parietal. Para ello es necesario la utilización de un instrumento como un buril de sílex, que según la orientación del mismo sobre la superficie el trazo que se generará tendrá una sección en «V» (más o menos profunda pero estrecha) o en «U» (con fondo plano y dos bordes). Cuando las incisiones en «U» no conservan un fondo liso por haber sido realizadas con el extremo romo de un objeto duro, se denomina en pila. Estos tres tipos de trazados pueden presentar una geometría simétrica o biselada a izquierda/derecha en razón del ángulo de inclinación de ataque del útil respecto del soporte.

– Piqueteado: Se trata el ahuecado en distinto grado de profundidad sobre la capa rocosa confeccionado por la sucesión de impactos de un útil puntiagudo o redondeado, más o menos juntos o apretados, que destruye la superficie por lascado, desconchado o machacado. Esta técnica está documentada sobre todo en aquellos yacimientos rupestres a cielo abierto, como son los del valle del Côa, Siega Verde o Domingo García.

Estas categorías básicas de modos de grabar pueden presentar diversas modalidades de ejecución según su trazado, distinguiéndose entre trazo discontinuo (trazos de manera subparalela, como suspendidos en el espacio y encadenados, con una clara voluntad direccional), trazo múltiple (cortos trazos consecutivos, subparalelos, encadenados y poco densos, de forma que la concatenación de las líneas deja parte de la superficie del soporte intacta), trazo estriado o claro-oscuro (se elimina gran parte o toda la superficie rocosa), trazo frotado o raspado (cuando se elimina por medio del raspado una amplia área del soporte, dejando al aire la materia inmediatamente inferior y que generalmente ofrece otra tonalidad).

3.3 La escultura parietal (el relieve) y el modelado

La escultura en el arte rupestre es la talla en relieve de una figura sobre un material duro, dotándola de un significativo volumen. Existen varias categorías dentro de estas técnicas:

– Bajorrelieve: Modelado que se destaca del fondo plano de la superficie con un espesor inferior a la mitad del bulto de la escultura.

– Altorrelieve: Modelado donde el espesor es superior a la mitad de la forma real del sujeto figurado.

– Bulto redondo: Escultura modelada donde el volumen se destaca totalmente en bloque de la superficie original.

La técnica de modelado, también de carácter volumétrico, se realiza con una materia de cualidad plástica como la arcilla, implicando la acción de configurar, amasar y dar forma a materias blandas. En la Península Ibérica no se han registrado figuras realizadas en relieve y modelado, aunque sí aparecen en Francia como los bisontes de Le Tuc-d’Audoubert.

3.4 Combinación de técnicas y aprovechamiento del soporte

En muchas ocasiones, las representaciones de arte rupestre paleolítico es el resultado de un conjunto de diversas técnicas, combinando grabado y pintura, con diferentes modos de ejecución cada una. Así pues, existen figuras pintadas completadas con trazos grabados, figuras grabadas que se añaden restos de pintura, combinaciones de tinta plana con trazos continuos en pintura, trazos estriados con trazos simples en grabados, etc.

Un ejemplo paradigmático son los bisontes del Techo de los Polícromos de Altamira combina trazos negros de contorno, tinta plana roja y negra para representar el pelaje y volúmenes de los animales, y trazos grabados para destacar diferentes partes de su anatomía.

4. Categorías temáticas

Al igual que con el arte mueble, los temas de las manifestaciones rupestres se pueden dividir en tres categorías básicas: signos o elementos abstractos (ideomorfos), figuras animales (zoomorfos) y figuras humanas (antropomorfos).

4.1 Signos

Los signos englobarían todas las representaciones que alcanzan un grado de esquematización o geometrización tal que no se puede reconocer el objeto origen que representa o sustituye. Se trata del tema más abundante y diversificado, con una supremacía numérica considerable y una gran variedad morfológica. De hecho, existen cuevas que los signos constituyen las únicas representaciones que han sido trazadas como La Estación, El Portillo, El Linar, Entrecueves, Cueva del Conde, etc.

Los signos paleolíticos se han clasificado según su tipología en distintas ocasiones. André Leroi-Gourhan fue el primero en sistematizar y elaborar tipologías de estas figuras para el sudoeste europeo. Agrupó los signos en tres grandes grupos: Un primer grupo formado por las formas circulares, ovales, cuadrangulares, pentagonales y triangulares (S1), un segundo grupo compuesto por los ideomorfos alargados o concebidos a partir de trazos rectos, aislados o agrupados (S2), y un tercer gurpo donde aglutina las modalidades formales elaboradas utilizando las puntuaciones como grafía, tanto un punto solitario como pares asociados, alineaciones o nubes de ellos (S3).

Prácticamente todas las sistematizaciones de los signos paleolíticos que se han realizado con posterioridad parten en esencia de las propuestas de Leroi-Gourhan, aunque se ha tendido a establecer los tipos en función de las morfologías y su variabilidad regional, dejando a un lado el posible significado de los mismos. A comienzos de la investigación del Arte Paleolítico, se intentó asimilar los signos con determinados objetos basándose en una determinada semejanza morfología. Aunque en la actualidad se intenta evitar este tipo de interpretaciones, se sigue utilizando clasificaciones como signos escaleriformes (escaleras), ramiformes (ramas), aviformes (aves), etc.

4.2 Animales

Los animales representados en el arte parietal es muy reducido, representando un número muy moderado de especies animales de la enorme fauna que rodeaba la vida cotidiana de las comunidades del final del Pleistoceno.

En 1965, Leroi-Gourhan formuló una jerarquización de los animales rupestres a razón de su frecuencia numérica en las paredes rocosas, estableciendo grupos faunísticos a nivel cuantitativo, constatando la gran relevancia de los herbívoros como los bisontes, caballos, ciervos y cabras, y como en menor medida aparecen renos, osos, megaceros, jabalíes, proboscídeos, felinos, cánidos, rinocerontes, diversos tipos de peces, etc.

En 1995, Georges Sauvet y André Wlodarczyk llevaron a cabo una nueva tabulación de las especies y su frecuencia expresada porcentualmente:

Animal	Frecuencia
Caballo	28,7 %
Bisonte	22,2 %
Cabra	9,5 %
Mamut	7,8 %
Cierva	7,3 %
Uro	6,1 %
Ciervo	5,8 %
Reno	3,7 %
Humano	3,5 %
Oso	1,4 %
León	1,2 %
Pez	1,0 %
Rinoceronte	0,5 %
Diversos	1,3 %

Solamente el grupo caballo-bisonte supone el 50% de la producción, lo que supone que el bestiario está seleccionado y por tanto el artista no dispondría de plena libertad para representar lo que se le antojara: los temas animalísticos obedecían a un repertorio de especies muy limitado y tal vez ortodoxo. Los animales peligrosos (osos, leones, rinocerontes) aparecen representados en muy pocas ocasiones (alrededor del 3%), aunque excepcionalmente existen algunas cuevas francesas como Chauvet (L’Ardeche) y Arcy-sur-Cure (Borgoña), donde alcanzan una representatividad elevada. Existen cuevas donde predominan unos animales sobre otros (como Covalanas en Cantabria que está decorada fundamentalmente con un sólo tipo de animal: cérvidos), y cuevas donde existe una gran variedad de especies, aunque suelen predominar bisontes y/o caballos sobre el resto.

La fauna documentada en la Península Ibérica es típica de climas más templados que la registrada en las regiones francesas. El análisis del bestiario puede sugerir las condiciones climáticas del momento en el que se ejecutó. En Las Monedas (Puente Viesgo, Cantabria) aparecen representados renos y osos, con total ausencia de cérvidos, por lo que muy posiblemente se realizó en una fase climática muy fría (hacia el 12.000 BP).

Existen también animales de ambigua definición o indeterminados (deteriorados o mal acabados), animales compuestos (hombres bestializados, etc.), y animales fantásticos, fruto de la imaginación de los artistas (el conocido como Unicornio de Lascaux, etc.).

Es muy común hallar animales a los que voluntariamente no se les ha representado ciertas partes del animal. Así pues, pueden aparecer cabezas sin cuerpos, cuerpos sin cabeza, partes delanteras con cabezas, etc.

. Caballos: Casi omnipresentes en todos los lugares y etapas, es el animal que más veces ha sido representado. Son identificados por la forma de la cabeza y la crinera, y obtienen convenciones regionales y cronológicas notables, como los équidos de crines escalonadas, mandíbulas arqueadas y morros planos de algunos yacimientos solutrenses del Mediterráneo. A tenor de sus atributos morfológicos y medidas anatómicas se han desarrollado varios intentos de diferenciar especies entre el repertorio de équidos figurados, pero sus resultados no fueron todo lo precisos y concluyentes que se esperaba.

– Caballo de Lascaux: caballo polícromo de la Cueva de Lascaux (Francia):

. Bisontes: Recorren todo el arco cronológico del Arte Parietal Paleolítico, aunque se decantan más hacia los episodios más modernos del Tardiglaciar. Su radio de influencia queda acotado por el eje Pirineos-Cornisa Cantábrica, pues no se ha documentado hasta ahora ningún ejemplar de esta especie en latitudes más meridionales. Son fácil de distinguir, cuando el diseño es poco realista, a través de la característica acumulación adiposa del lomo y la cornamenta sinuosa, al mismo tiempo en bastantes ocasiones se representa con más volumen la mitad delantera del animal, incluso exagerando de manera desproporcionada la curva cérvico-dorsal y una prominente giba, dotando a la figura de mayor masa corporal.

– Bisonte de Niaux: pintura negra de la cueva de Niaux (Francia)

. Cápridos: Presentan una acusada dispersión geográfica y temporal. Durante el Magdaleniense es normal que aparezcan los nudos de crecimiento de la cornamenta bien marcados.

– Cabra de Niaux: Cabra de la cueva de Niaux (Francia) realizada con pintura negra

. Proboscidios: Los mamuts se diferencian del elefante por el cúmulo de grasa de la corcova y su abundante pelaje corporal, aunque en ocasiones no es fácil su distinción. Su distribución geográfica queda acotada a las latitudes septentrionales aunque penetra en la Meseta castellana (Los Casares) y en el sector mediterráneo francés (Chauvet, Chabot…), llegando hasta las cuevas más orientales de Europa (Kapova).

– Mamut de la cueva de Rouffignac (Francia).

. Cérvidos: Es fácil discriminar entre el macho y la hembra por el claro dimorfismo sexual que señalan las cuernas, presentes en los machos y ausentes en las ciervas. A lo largo del Solutrense e inicio del Magdaleniense, las ciervas son muy frecuentes en el Cantábrico y algo similar sucede en el Mediterráneo. El reno puede distinguirse por medio de la curvatura de las astas y la pilosidad del pecho. Hasta la actualidad no existen evidencias nítidas de su representación en latitudes más meridionales que la Cornisa Cantábrica.

– Cierva de Covalanas: Cierva de la cueva de Covalanas (El Pendo) realizada mediante tamponado rojo.

. Uros: Propios de zonas meridionales durante todas las épocas, estando presente igualmente en las áreas septentrionales sobre todo en las primeras fases de la evolución artística. Destacan sobre las paredes por sus cuerpos pesados y más que nada por sus grandes cuernas en forma de lira o proyectadas hacia adelante en una trayectoria muy undosa, realizados en un sinfín de recursos técnicos.

– Uro de Lascaux:

. Rinocerontes: Representados en muy pocas ocasiones, se caracterizan por su cornamentas nasales y anatomías macizas, siendo dignos de citar los especímenes de Lascaux, Font-de-Gaume, Les Trois-Frères, Les Combarelles, Rouffignac y Chauvet.

– Rinoceronte de la cueva de Rouffignac (Francia).

. Animales acuáticos: Los animales acuáticos representados en el arte parietal paleolítico se limitan a peces de ríos y mar, focas y quizás medusas (modelos únicos de Cosquer). A pesar de ser muy poco abundantes, al menos alcanzan una extensa repercusión a nivel geográfico, estando presentes en casi todas las zonas de grandes concentraciones de cavidades decoradas.

– Pez de la Cueva de la Pileta (Málaga) realizado con pintura negra.

. Aves: Extremadamente raras en el arte parietal frente a su mayor representación en el arte mobiliar. Aunque la determinación de la especie representada es muy problemática, se han documentado algunas anátidas, lechuzas y rapaces. Generalmente son representaciones imprecisas. En Cosquer aparecen representados los únicos casos de aves marinas: los pingüinos.

– Pingüino de la Gruta Cosquer (Francia)

4.3 Antropomorfos

La representación antropomorfa es escasa en comparación con la representación de signos y zoomorfos. Se podría establecer dos categorías en virtud de los géneros, es decir, en figuras masculinas y femeninas.

– Figuras masculinas: Aparece representado en muy pocas ocasiones, reduciéndose a breves bosquejos, caricaturas torpes y monigotes irrisorios. Frente al tratamiento realista de las figuras zoomorfas, las representaciones antropomorfas presentan rasgos deformados y con características morfológicas anormales. Esto ha hecho que algunos especialistas se refieran a éstos como «fantasmas» o «batracios», y a interpretar este fenómeno como un posible tabú de la plasmación de lo humano. Las cuevas de Los Casares (Guadalajara) y Marsoulas y Les Combarelles (Francia) albergan en su interior unos formidables conjuntos de «fantasmas» o «batracios».

– Figuras femeninas: Generalmente aparecen representaciones femeninas parciales, materializándose en vulvas resueltas como un triángulo con el vértice hacia abajo y en su interior una línea recta transversal. La representación de las vulvas pueden llegar a ser tan simples que se pueden confundir con algunas de las categorías de signos triangulares. Destacan el «Camarín de las Vulvas» en la Cueva de Tito Bustillo o en la cueva de Bédeilhac.

Las representaciones femeninas totales son más escasas, algunas muy naturalistas y otras menos detalladas, pero que la gran mayoría están asociadas a bisontes y a veces a mamuts. Estas «Venus» realizadas en el arte rupestre, son un tema que no se ha constatado con claridad en la Península Ibérica, aunque tiene una notable importancia en Francia.

Finalmente, también existen representaciones de siluetas estilizadas femeninas, que tienen gran importancia por su paralelismo figurativo observado en piezas de arte mueble, como las de Gönnersdorf. Estas siluetas son figuras acéfalas y ápodas con la curva de los glúteos muy señalada, que aparecen grabadas y esculpidas sobre soportes mobiliares desde la Cornisa Cantábrica a Siberia, también encuentran su transposición en los lienzos rocosos durante las etapas tardías del Magdaleniense.

 

4.4 Manos

La impronta de manos tampoco es un tema demasiado explotado en los espacios subterráneos, ya que apenas exceden la veintena las cavidades que las poseen. La repartición numérica  es bastante desigual, con unas pocas cuevas que atesoran la mayor parte de la producción (Gargas, Tibiran), cuevas con varias decenas (El Castillo, Cosquer, La Garma) y otras con un único ejemplar (Les Combarelles, Tito Bustillo).

Las manos se han clasificado en dos grupos atendiendo a la técnica de plasmación: positivas y negativas. Una mano positiva se consigue impregnando la palma con color, usualmente rojo, para posteriormente plasmar su huella en la superficie rocosa . La mano negativa es aquella que se consigue al utilizar la mano como plantilla en un proceso del soplado del pigmento o estarcido. La gran mayoría de las cavidades que conservan improntas de manos están en versión negativa, siendo las manos positivas una representación anecdótica (cueva de Chauvet, cueva de Fuente de Salín).

Suelen aparecer en grupos homogéneos de unas cuantas, solitarias o acompañadas de signos e incluso de animales. Algunas aparecen con parte o el inicio del antebrazo y otras a las que le faltan uno o varios dedos o falanges, conocidas como manos amputadas.

El recorrido temporal de las manos paleolíticas es muy corto, de modo que todos los síntomas conducen a pensar que únicamente se realizaron durante el Gravetiense, entre el 27.000 BP y el 21.000 BP.

4.5 Seres híbridos

Existen representaciones híbridas entre figuras animales y antropomorfas, hombres bestializados o antropozoomorfos, conocidos en la terminología como «sorciers» (brujos). Estas imágenes se caracterizan por albergar en una misma figura partes que recuerdan a animales y otras que pertenecen al género humano. La mayoría de las ocasiones la figura humana presenta cabezas de bisontes o uros y en menor medida de pájaros y ciervos.

En Francia son más numerosos, como las representaciones de la gruta de Les Trois Freres y de Le Gabillou. En la Península Ibérica destaca el hombre-bisonte de El Castillo, donde aprovechando las formas rocosas sugerentes semejantes a un bisonte en vertical, se añadieron detalles pintados y grabados.

4.6 Asociaciones y escenas

En ocasiones aparecen paneles decorados con diferentes tipos de figuras, disponiéndose en asociación o yuxtaposición. Aunque no parecen apreciarse muchos paneles donde las figuras conformen una «escena», cierta relación entre éstas es notoria, como animales enfrentados, manadas donde cada animal tiene una actitud diferente… Entre los escasos tipos de escenas documentadas se observan algunas de cópula, de seres humanos atacados por bóvidos y seres humanos heridos con lanzas o flechas.

Sólo están documentadas dos casos donde es probable apuntar la posibilidad de contemplar una cópula o momento previo al acoplamiento que es en la Cueva de Los Casares y Les Combarelles.

Por otra parte, el tema del hombre como víctima de bovinos cabría ponerse en relación con los «mitos» de los cazadores de bisontes-caballos, pues suele representarse a un sujeto abatido o huyendo delante de un animal. Algunos ejemplos son los de la Cueva de Villars (un bisonte arremetiendo contra un hombre de pie), Roc-de-Sers (un personaje corriendo delante de un bovino), Lascaux (antropomorfo tendido frente a un bisonte que estaría herido por un venablo) y Levanzo (extremidades humanas a la carrera delante de una boca de un gran uro).

Respecto al hombre asaetado o herido podría entenderse como un tema regional ya que los mejores ejemplos se ubican en dos cavidades muy próximas (Pech-Merle y Cougnac). En estas cavidades se representa a un bípedo del cual parten varias rayas que aludirían a las saetas clavadas en sus cuerpos.

Los investigadores estructuralistas estudiaron detenidamente la asociación entre los temas y la disposición de éstos dentro de las cavidades. André Leroi-Gourhan y Annette Laming-Emperaire creyeron identificar un binomio figurativo principal en los paneles centrales y más importantes de las cuevas, repitiéndose en la mayoría de éstas. Este binomio estaba compuesto por las figuras del caballo y el bisonte/uro, y sobre los que los demás animales, signos y antropomorfos, se posicionaban en torno a ellos.

Parecen observarse ciertas disposiciones de figuras que se repiten en lugares específicos: los signos complejos (especialmente los rectangulares con subdivisión interna) se emplazan en estancias apartadas de las grutas, mientras que en los lienzos grandes, accesibles y visibles suelen exhibir en lugares preeminentes y centrales las figuras de grandes animales como el bisonte o el caballo.

. Concepto de santuario según Leroi-Gourhan: Leroi-Gourhan realizó un estudio temático del arte parietal y su disposición general en las topografías de las cavidades a partir de un conjunto importante de cuevas decoradas de Francia y España. A través de un sistema de fichas, organizó todos los datos recabados y descubrió asociaciones temáticas recurrentes, una estructura contextual en los diversos paneles y una distribución topográfica diferencial de los motivos, que se repetían por la totalidad de las áreas geográficas donde aparece el arte paleolítico. Las asociaciones figurativas eran por lo tanto intencionales y respondían a tradiciones concretas. Según él, el dispositivo iconográfico de las cuevas respondía a un plan preconcebido, constituyéndose las cuevas como auténticos santuarios.

Según los resultados que obtuvo, propuso la existencia de una serie de conjuntos faunísticos que compartían una definida conducta contextual tanto en los paneles decorativos como en la topografía.

– Grupo A: Constituido sólo por el caballo. Su presencia alcanzaba el 30% de los zoomorfos rupestres y prácticamente está presente en todas las estaciones rupestres.

– Grupo B: Integrado por los bovinos (bisontes y uros) alcanza una frecuencia similar al caballo, un 30% de los animales totales. Su repartición es muy extensa y tanto el bisonte como el uro ocupan del mismo modo casi todas las cavidades.

– Grupo C: Revela una disminución drástica en las frecuencias, con porcentajes que nada más rondan del 9 al 5% y su papel en cuevas parece ser muy desigual, abundando en unas y ausentes en otras. Incluye a los cérvidos, mamuts, cápridos y reno.

– Grupo D: Corresponde a los animales «peligrosos» como osos, rinocerontes, felinos, etc. Apenas llegan al 2% global de manifestaciones del bestiario paleolítico.

El resto de temas no consiguen lograr entre todos ellos un 1% de representatividad, por lo que desde una óptica cuantitativa, su existencia es anecdótica. Aún así, Leroi-Gourhan los subdividió en tres grupos:

– Grupo E: Figuras fantásticas, mezcla de varios animales o irrelas, y los antropomorfos bestializados.

– Grupo O: Constituido por las aves.

– Grupo P: Para los escasos peces.

Al igual que hizo con los animales, Leroi-Gourhan hizo lo mismo con los signos, clasificándolos en tres grupos:

– Grupo S1: Signos simples creados con líneas abiertas o formas alargadas como haces paralelos o «bastoncillos», ramiformes, aflechados, etc.

– Grupo S2: Signos complejos creados con formas cerradas o geométricas (óvales, circulares, triangulares, cuadrangulares, circulares, etc.)

– Grupos s3: Formado por las puntuaciones y digitaciones

Con estos códigos sintetizó los grandes lienzos de arte rupestre repletos de animales en abigarrados e imbricados paneles para realizar un análisis estructural de los mismos y determinar si la fauna y los signos se acumularon de una forma anárquica durante milenios en las mismas estaciones rocosas o hay algún tipo de organización en el aparente caos de los techos y paredes de las cuevas.

Tras haber sistematizado la temática del arte rupestre paelolítico, Leroi-Gourhan examinó el espacio subterráneo para definir áreas diferenciables en el interior de las cuevas. Así pues, distinguió entre paneles centrales, áreas de entrada, divertículos, corredores, salas finales, etc.

Con todos los parámetros básicos y toda la temática sistematizada, cruzó la información distribuyendo las figuras en las diferentes estancias de las grutas y comprobó la existencia de un modelo o patrón temático que se repetía en la mayoría de las cavidades. El binomio caballo / bóvido copan los paneles principales y centrales, mientras que los animales del grupo C se disponen en áreas marginales, en zonas de entrada y fondo y en áreas de paso. Los animales peligrosos, por lo general, se situarían en zonas de fondo. Las manos y los signos simples se localizarían en estancias de entrada o formando parte de los paneles principales, mientras que los signos complejos aparecerían en camarines o diverticulos apartados. La existencia de este patrón repetitivo evidenciaría el esquema básico de santuario; las imágenes de las cuevas no estaban allí de forma arbitraria.

Aunque estos estudios de Leroi-Gourhan impulsaron y avanzaron los métodos de análisis e influyeron en las líneas de investigación de ulteriores especialistas, su modelo topo-iconográfico es excesivamente rígido y, en muchas ocasiones, no se ajusta a la realidad. No obstante, sí parecen corroborarse algunas inferencias como la identificación de áreas coincidentes con divertículos y camarines, algunas de difícil acceso, donde se localizan conjuntos de signos complejos.

5. Elementos formales y compositivos

Los elementos formales y compositivos del Arte Paleolítico fueron investigados por André Leroi-Gourhan a través de su obra Los primeros artistas de la Europa. Introducción al arte parietal paleolítico (1983). En esta obra expuso y explicó un conjunto de términos básicos para el análisis formal y contextual de las representaciones gráficas: perspectiva, animación, campo manual, yuxtaposición…

5.1 Perspectiva

La perspectiva es una técnica gráfica geométrica que trata de representar en un plano bidimensional la visión tridimensional de un objeto en el espacio. Aunque el artista del Pleistoceno no persigue copiar la realidad, en el Arte Paleolítico la perspectiva es un recurso muy usado, alcanzando una gran perfección. Se pueden distinguir diversos tipos:

I. Perspectiva individual:

a) Perfil absoluto: No existe perspectiva, sino que la figura está vista de perfil mostrando su silueta.

b) Perspectiva bi o pluriangular opuesta: Ausente hasta ahora en el Arte Paleolítico europeo se trata de la representación más realista pues la figura puede ser vista desde cuatro lados a la vez.

c) Perspectiva biangular recta: Denominada por Breuil como perspectiva torcida, la figura se representa tanto de frente como de perfil, ofreciendo una proyección de 90º. Es el trazado más explícito pues figura cada parte del animal desde el ángulo más fácil para su identificación. Por ejemplo, el cuerpo se representa en perfil absoluto mientras que la cornamenta rompe ese perfil para mostrarse en visión frontal.

d) Perspectiva biangular oblicua: Breuil también denominó este tipo de perspectiva como perspectiva semitorcida. La proyección es de unos 45º frente a los 90º de la perspectiva torcida. Así pues, el cuerpo se mantiene de perfil absoluto pero la cornamenta se representa en un ángulo de 45º. No se trata de una visión frontal sino en ángulo.

e) Perspectiva uniangular: Se proyecta un punto de vista ligeramente hacia delante o detrás del individuo de modo que se aprecia con un «realismo fotográfico». Es una perspectiva veraz pues coincide con la perspectiva que nuestro ojo aprecia.

II. Perspectiva colectiva: Independientemente de la perspectiva individual de cada imagen, la composición de diversas figuras conforman una perspectiva de conjunto.

a) Ocultamiento parcial: Una figura se representa incompleta por encima de otra que sí aparece completa, con la finalidad de crear la sensación de distintos planos.

b) Orientaciones convergentes: Se disponen de varias figuras orientadas en distintos sentidos pero hacia un punto común. Esto crea cierta profundidad y establece una relación entre las figuras por lo que se podría considerar como «escena».

c) Diferencias de formato: Las figuras se representan en distintos tamaños para crear sensación de un espacio tridimensional con distintos planos.

Además, los artistas del Pleistoceno utilizaron la anamorfosis, es decir, la representación de proporciones deformadas para que desde un cierto punto de vista sea percibida con proporciones correctas. Existen algunos ejemplos notables en los que el artista paleolítico deforma la posición de la anatomía de la figura de manera que el espectador desde el suelo de la cueva contemple la obra con las proporciones correctas.

5.2 Animación

Las figuras pueden presentar cierta sensación de movimiento o animación. Leroi-Gourhan estableció distintos tipos de animación que se dan en el Arte Paleolítico:

. Animación nula: El ejemplar no adquiere ningún tipo de animación, representándose de forma estática, en actitud impasible.

. Animación simétrica: El animal se representa con las cuatro patas flexionadas. No es una representación muy común.

. Animación segmentaria: El movimiento se limita a una parte del cuerpo, como la representación de animales que están volviendo la cabeza o alzando la cola, etc.

. Animación coordinada: Todas las partes del cuerpo presentan un movimiento coordinado y equilibrado.

El movimiento de los animales viene determinado por la animación de algunos atributos anatómicos como las patas, que evidencian posturas de marcha (trote, galope…) o de salto (patas replegadas), la cabeza (volviéndose o dirigiéndose hacia el suelo como si bebiesen o pastasen), el rabo, etc.

5.3 Otros conceptos

. Panel: Se trata del espacio rocoso que contiene una o varias figuras aisladas del resto de la decoración del espacio rupestre. Se pueden diferenciar, por tanto, entre paneles cortos, amplios y nichos cuando se distribuyen en pequeñas concavidades naturales de la roca.

. Friso: Acumulación de figuras o «escenas» sobre una superficie y que presentan los mismos caracteres técnicos, estilísticos y cronológicos. Estos frisos pueden ser homogéneos (formado por figuras de la misma especie), heterogéneo (figuras de especies diferentes) o complejos (sucesión de figuras colocadas en direcciones diferentes, pero todas en el mismo nivel).

. Afrontamiento: Se produce cuando dos animales de la misma técnica, estilo y cronología, se representan frente a frente. Se distinguen cuatro tipos de afrontamientos: el homogéneo (animales enfrentados de la misma especie), heterogéneo (distintas especies), complejo (un tercer elemento se intercala entre los animales afrontados), y múltiple (cuando se afronta una serie de figuras).

. Campo manual: Definido por Leroi-Gourhan, constituye el ámbito espacial abarcado por una persona sin variar su posición mientras realiza la decoración rupestre. Se trata por tanto de un área de la superficie sobre la que se puede trabajar por el artista utilizando los brazos como radio y sin desplazamientos laterales. Este radio del campo manual se cifraría entre 3o y 4o cm.

. Distribución espacial: Leroi-Gourhan definió tres tipos de distribución espacial de las figuras dentro de un panel

– Yuxtaposición amplia: La distancia es superior a la longitud media de los animales representados.

– Yuxtaposición estrecha: La distancia que separa a los animales es inferior a la longitud media.

– Superposición: Figuras que se superponen en un momento sincrónico. Este recubrimiento parcial de las figuras a veces se debe a cierta limitación de espacio.